top of page

מאחורי הקלעים - תיאטרון "נא לגעת" (שחקנים חירשים, עיוורים, וחירשים-עיוורים)

הם מופיעים על במת התיאטרון בארץ ובעולם, מתרגשים ומרגשים כשהם עצמם נתונים בעלטה ובעולם של דממה. מרכז "נא לגעת" ביפו, מאפשר ביטוי אומנותי לאנסמבל היחיד בעולם, ששחקניו הם אנשים חירשים, עיוורים, וחירשים-עיוורים. אבי גז מנהל התיאטרון וליאורה דמטר אחת המתורגמניות שם, מספרים על שחקנים בעלי מוגבלות ראייה ושמיעה, שמעלים הצגות תיאטרון עם שחקנים רואים-שומעים, ומצליחים, למרות הקשיים, ליצור תקשורת ולברוא קסם.

 

מאחורי הקלעים, שעה עם רותי קרן על צידו הנסתר של עולם התרבות והאומנות.

רותי: על הבמה שני שחקנים, גבר שמוביל אותו כלב. הם אוחזים בעניבה שמחברת ביניהם ויש להם שפה משלהם. תקשורת מיוחדת. אלא שהשחקן שמגלם את הכלב הוא עיוור, והגבר שהוא מוביל הוא שחקן חירש-עיוור.

אז איך זה קורה? איך מתקיימת הצגה?

הצגה בתיאטרון לכל דבר, מול קהל, מדי ערב. קסם.

אין-ספור סוגי תקשורת מתקיימים בכל רגע בין בני אדם מתרבויות שונות ומארצות שונות, דוברי שפות זרות זו לזו, בין מבוגרים לילדים, אבל גם בין אנשים לבעלי חיים, בין אנשים ליצירות אומנות, למופעי הטבע, עד אין סוף.

תקשורת מתקיימת מאז ומעולם בין באמצעות תנועה, ריקוד, מוזיקה, כתיבה, ציור ושפה מדוברת כמובן, כל אמצעי שיאפשר הבנה הדדית.

במאתיים השנים האחרונות נולדו שפות תקשורת ייחודיות גם לאנשים בעלי מוגבלות, עיוורים או חירשים, אבל גם בשפת הסימנים למוגבלים בשמיעה, וכתב ברייל ללקויי ראייה. יש מנעד רחב של תת-קבוצות.

שפות התקשורת אמנם מאפשרות מפגש קיום משותף, ביטוי ומעורבות, אך עדיין מוגבלות במצבים מסוימים, למעט אולי כשהן מתבטלות-כמעט תחת גג של המעשה האומנותי.

מוזיקה היא שפה אוניברסלית, וכך גם מחול ותיאטרון, שעל אף שהוא ברובו מילולי וחזותי, הנה מול עינינו מתרחשת הצגה יפיפייה ומרגשת.

תיאטרון "נא לגעת" הוקם כדי לתת במה קבועה ולאפשר ביטוי עצמי אומנותי לאנסמבל השחקנים היחיד בעולם, ששחקניו הם אנשים חירשים, עיוורים וחירשים-עיוורים.

אז איך בכל זאת מתקיימת תקשורת ביניהם וביניהם לקהל? איך יוצרים תיאטרון במסגרת המוגבלויות הללו?

על כך נשוחח היום ב"מאחורי הקלעים", עם מנהל התיאטרון, אבי גז, ועם המתורגמנית לשפת הסימנים ליאורה דמטר.

שרון לרנר על הביצוע הטכני.

אני רותי קרן, מגישה ועורכת.

שלום לשניכם.

אבי: שלום רותי.

ליאורה: שלום.

רותי: אז נדמה לי שהשאלה המתבקשת נוכח מה שנראה על הבמה בשלל הצגות שאתם מעלים לקהל הרחב, כאן בארץ וגם בהופעות רבות בחו"ל, איך שחקנים מתהלכים, מתרוצצים, מתפקדים על הבמה, בלי לראות, בלי לשמוע זה את זה? זה קשה להאמין.

אבי: זה מופלא, באמת זה מופלא, וזה עבודה קשה מאוד. ופשוט במקרה שלנו יש הרבה אמצעים טכניים, או לא טכניים, שעוזרים לשחקנים החירשים, השחקנים העיוורים, והשחקנים החירשים-עיוורים, עוזרים להם להתנהל על הבמה, או טריקים טכניים-בימתיים, תפקיד תאורה, תפקיד סאונד, ויברציות על הבמה, וכמובן, המתורגמנים. יש צוות שלם של מתורגמנים, שעוזרים על הבמה, מאחורי הקלעים, להתנהל, הפנסים קטנים שנדלקים ונכבים, ונותנים קיואים לשחקנים העיוורים, לשחקנים החירשים, יש טפיחות על הגב, או מתורגמן שלא רואים אותו, אבל השחקן רואה אותו, והקהל לא רואה אותו, או כתוביות במקרה של שחקנים חירשים. המון אמצעים טכניים וטריקים שלאורך השנים מצאנו ובנינו, וזה כל פעם מתפתח, ובכל הפקה זה חדש, זאת אומרת יש הפקות שמדביקים גפה על הרצפה, כדי שתסמן את התנועה ואת הכיוון של השחקן העיוור, ויש הפקות שפשוט התפאורה מסמנת את הכיוון על הבמה, והעיוור לומד, ויש הפקות שיש מתורגמנים שמזיזים, שהם לבושים שחור, והם כאילו במרכאות שקופים על הבמה, והם מזיזים, עוזרים לשחקנים להתנייד. וכמובן, המון עבודה קשה. השחקן חירש-עיוור, שהתחיל חזרות, ואחרי בערך חודשיים שהוא הולך את אותם צעדים, הוא סופר אותם על הבמה, וכבר באיזשהו שלב הוא כבר עושה אותם לבד.

רותי: אז הסצנה הזאת שבה משחקים מורדי ומוחי, שחקנים קבועים בלהקה, שאגב משתפת גם שחקנים רואים ושומעים, שמשחקים בתיאטרון רפרטוארי רגיל, מה שכמובן מעלה את רף הקושי בתקשורת, למרות שנדמה לי שהקושי הגדול הוא דווקא בין העיוורים לחירשים, משום שהאמצעי המתקשר בשביל העיוור הוא צליל, והאמצעי לחירש הוא מראה, תמונה, ויזואליה, אבל אתם משתמשים, כמו שהסברת, באמצעים טכנים ייחודיים, וכמובן במתורגמניות, שאת ליאורה אחת מהן, איך בעצם הנוכחות שלכן משתלבת, בלי להפריע מצד אחד, ומצד שני לתפקד מול סצנות מורכבות, עם משתתפים רבים ומגוונים על הבמה, מה זה מצריך ממך?

ליאורה: אני שם בשביל לתווך סיטואציה. אני מתווכת בין אדם שומע לאדם חירש. גם מבחינה תרבותית וגם מבחינה שפתית. זה לפעמים לוקח קצת יותר זמן, כמו שאבי אמר, תהליך החזרות הוא לא קצר, אבל התפקיד שלי באמת הוא לתרגם את כל מה שאני שומעת בחדר. במקרה של אדם חירש-עיוור, כמו מורדי, אני מתרגמת לו אפילו אם מישהו נכנס לחדר, אם הבמאי עושה איזושהי תנועה קיצונית, אם הבמאי צועק. אני מתווכת לו שעכשיו בונים את הבמה, אני ממש מספרת לו, אני מסמנת לו דרך שפת סימנים במגע, שבטח ניגע בזה בהמשך, כרגע בונים את הבמה, כרגע בונים את התפאורה, כרגע אבי נכנס לחדר, כרגע רק אני ואתה בחדר. כלומר, כשהוא יודע מה קורה בסביבה שלו, אפילו אם זה בסצנה מורכבת, הוא יותר מחובר לסיטואציה. עכשיו נעבוד על הסצנה של אמצע הצגה. בתוך הסצנה של אמצע הצגה יש א', ב', ג'. אני מתווכת לו כל מה שקורה, כדי שהוא יבין גם על האנשים עצמם, ולא רק על הסיטואציה.

רותי: אז אחד האמצעים העיקריים שאתם משתמשים בהם, הוא סימון באמצעות תאורה לחירשים, ובמוזיקה לעיוורים. כלומר, מה שמתפקד בדרך כלל כאמצעים אומנותיים, כאן משמש קיו, אות, לשחקנים, ועדיין צריך להיות גם אמצעי אומנותי, כלומר, זה מצריך גם מצד התאורנים, התפאורנים, ההלבשה, הבמאי, חשיבה רחבה יותר, יצירתית יותר.

אבי: אנחנו לוקחים בחשבון, גם בתפאורה וגם בתאורה, את כל החושים, גם את הטקסטורות, הרגשות, את החושים. זאת אומרת, התפאורה, יש לה מרכיב ויזואלי, אסתטי כמובן, אבל גם העיוור מרגיש אותה, ואנחנו צריכים גם לקחת בחשבון, את הדבר הזה, ולהפוך את זה, ליותר טוב, בתפאורה. ב"עד שייקטף התפוח", הצגה שעמנואל פינטו ויוספה אבן שושן כתבו, ועמנואל ביים. אז יש שם דימויים של אונייה טרופה על הבמה. אז בסדר שזה צבוע בחלודה, אבל גם יש את הטקסטורה של החלודה, וככה חזי אליהו, השחקן העיוור, מרגיש איפה הוא נמצא, הוא עובר את החוויה שאנחנו כרואים, מרגישים מה זה ספינה טרופה, איך זה נראה. וגם בטח התאורה, אז התאורה יש לנו, למשל בקדמת הבמה, שלושה פנסי "בת שבע", שהם פנסים שהם לכאורה מסמנים לשחקנים העיוורים או החירשים, להתחיל סצנה. והתאורן, המפעיל תאורה, יודע שאם הוא לא ילחץ שם, לא תתחיל הסצנה, אנחנו אומרים לתאורן, אתה לא יכול יותר מדי לסנוור, מצד אחד, מצד שני, חייבים את הפנס הזה כדי ל... האילוץ, מוליד ברגע האמת ביצירה, בתהליך של השבוע הטכני, מוליד אצל היוצרים את הפטנטים, שהם נעזרים בהם לעבודה העיצובית עצמה. זה ברגע האמת קורה. נגיד שבאה מעצבת תלבושות, אז אני אומר לה, את זוכרת שהם לא רואים, זאת אומרת הם לא רואים, הם צריכים לעבור את החוויה של הבגד, דרך הטקסטורה, דרך המידות, יש איזושהי רגישות עוד יותר גדולה לגוף, מעבר לשחקנית שמסתכלת על עצמה במראה. כל מעצב שמגיע, מקבל את ההדרכה הזאת. אחר כך כשמגיע המקט, או התלבושות מגיעות, אז אנחנו מזכירים את זה, השחקנים מזכירים להם את זה, המעצב תאורה בשבוע הטכני מטפל בדברים האלה.

רותי: יש משהו שאחד ממעצבי הבמה, אתה זוכר, שהוא יצר מעבר לתכנון המקורי שלו, שהעיף אותו למעלה בעקבות זה שהוא מעצב את זה לשחקנים כאלה, ולא לשחקנים שהוא רגיל, מתיאטרון רפרטוארי.

אבי: אהה…

ליאורה: יש את הצל, ב"אדגר", מוחי, השחקן העיוור, בעצם לובש על עצמו מין דמות של צל, שהיא כביכול הסיוט של מורדי, של השחקן החירש-עיוור, והוא בעצם לובש על עצמו צל ענק, קונסטרוקציית עץ, באמת באמת מאוד מאוד מאוד גדולה, שנבנתה למידותיו של מוחי, שהוא יכול כמובן בעלטה מוחלטת, לעטות אותה עליו. יש שם רצועות מאוד מיוחדות, ויש שם מין, זה נראה, למתבונן מהצד אולי, בתוך הקונסטרוקציה זה נראה כמו איזשהו תיק גב, שנתפר ממש למידותיו של מוחי, שהוא פשוט יכול להרגיש את הקונסטרוקציה, להבין דרך, יש שם מין צלעות כאלו, הוא סופר את הצלעות והוא נכנס בדיוק.

רותי: כן, אבל במה זה שונה, אם היו צריכים לעשות את הקונסטרוקציה הזאת, לשחקן שומע-רואה?

אבי: שחקן רואה למשל, היה מבקש שיפתחו לו חורים לראות, ומוחי לא זקוק לזה. מוחי מרגיש את זה.

רותי: כן, אבל מבחינה עיצובית, אני מנסה להבין איך הצרכים המיוחדים, לוקחים את המעצבים קדימה לאיזושהי יצירתיות יתר.

ליאורה: אני חושבת שהמונח יצירתיות יתר, הוא פחות מדויק. זה דורש מהם הרבה יותר הקשבה וסבלנות. שחקן שומע יכול, או רואה, יכול להרגיש פעם ראשונה דברים על הבמה, והוא איכשהו יזרום ככה בין הטיפות. שחקן עיוור, או שחקן חירש-עיוור, צריכים הכנה מקדימה. עשינו עם הצל הזה חזרות במשך חודשיים, כל יום, איך מרימים אותו, איך מורידים אותו, איפה הוא נמצא, מה המיקום שלו, עשינו לו סטנד מיוחד על הבמה. כלומר, שחקן רואה, הוא רואה את זה, אומר, אוקיי, זה פה אני זוכר, הכל בסדר, ושם את זה, ונכנס לבמה. אז אני חושבת שפחות יצירתיות, יותר תקשורת, החלה, סבלנות. אני חושבת שזה יותר נכון להגיד.

רותי: אבל היו מצבים, למשל, שמעצבי הבמה, תכננו משהו, ולנוכח המפגש עם השחקנים, הם היו צריכים לשנות?

ליאורה: בוודאי.

אבי: כן, גם ב"אדגר" היה לנו את זה. יש מדרגות שחייבים לשים בצורה מסוימת. וגם, בעיקר, אני מרגיש שהדברים האלה קורים הרבה פעמים עם התאורנים. שהמעצבי התאורה רוצים כך וכך אור, ואנחנו אומרים, מסנוור, אי אפשר, אין מה לעשות, אני לא יכול לעשות אותו רואה או לא רואה. ומה שקורה מזה, אז המעצב תאורה, צריך למצוא זוויות של פנסים, שלא יבואו לו בדיוק בעיניים. הבמאי, אני לא יכול לשנות את המיזנסצנה, לכיוון הזה הוא הולך. אי אפשר לעשות לו פנס מול הפרצוף.

רותי: אבל זה, שוב, זה נכון לגבי כל שחקן.

אבי: לא, השחקנים, הניסיון שלי, מעצבי תאורה בתיאטרון רגיל, אז הם אומרים להם, שחקן, סליחה, זו עבודה שלך, זו המקצוע שלך, תלך אל האור, מה לעשות?

רותי: אהה.

אבי: בוודאי.

רותי: זאת אומרת, שחקן רגיל, אין בעיה שהוא יסונוור?

אבי: אין בעיה. להיפך, הם אוהבים להיות מסונוורים, דרך אגב, כי ככה רואים אותם הכי טוב.

רותי: כי אז הם לא רואים את הקהל.

ליאורה: לא, כי רואים אותם הכי טוב.

רותי: אה, רואים. [צוחקת]

אבי: שחקן שאין עליו אור, הוא לא קיים.

רותי: אוקיי. אבל שחקן עיוור אם מסנוורים אותו, זה...

אבי: יש איזו רגישות מאוד גדולה,

רותי: אה, יש רגישות.

אבי: ואז יש בלנס מאוד מסוים, וגם הרבה פעמים, הזוויות החדשות שהמעצבי תאורה מוצאים, מעשירים את הסצנה. קרה לנו ממש את זה בכלל בהרבה הצגות. הבמאי לא היה מרוצה מהקיו, ואמרנו, צריך להוריד פה אור, כי הוא מסונוור, הולך לכיוון אחר, והקיו החדש שנמצא שנוצר בגלל האילוץ, היה יותר מרוצה הבמאי מהקיו הזה.

רותי: וזה עד כדי כך מהותי, שמה שלאנשים שומעים ורואים נראה מובן מאליו, פתאום מתחוור תוך כדי עבודה, כמו בחזרה שעשית, אבי, רק על מיזנסצנות, ללא תאורה, והשחקנים היו די אבודים.

אבי: החירשים בוודאי. כי החירשים, הרבה מהעבודה שלהם, מבחינת הסצנה, זה תאורה. נדלק האור, מתחילים לדבר. ואם לא נדלק האור, אז הם לא יודעים, אלא אם יש מתורגמן באזור, או שמסמנים להם עם הרגל, "מתחילה הסצנה", אבל…

ליאורה: ברקיעה.

אבי: ברקיעה. אבל למדתי במרכז "נא לגעת", יש חזרות בהתחלה שעושים, שלא צריך תאורה. גם אחרי שההצגה בנויה, ונכנס שחקן מחליף, ואני אומר, רגע, לא צריך תאורה, שילמד קודם את התפקיד, ואז נוסיף את התאורה. התחלנו לעשות חזרות, ל"ילדים חורגים לאלוהים", והקירות זזים, בסדר, אבל הוא לא יודע להתחיל, כי לא הזמנתי תאורן, ואז הם אומרים לי, בלי תאורה, אני לא, זה הקיו שלי, אני צריך שהאור הכחול יעלה. באור הכחול תתחיל הסצנה אחרת, ובאור… ובתיאטרון רגיל, הטקסט יש לו משמעות, למוזיקה יש משמעות. החזרות חייבות להתקיים עם כל המרכיבים, הם תמיכה משמעותית. אצלנו התאורה והסאונד, הם עוד טקסט לשחקנים.

רותי: הם עוד טקסט. אז באמת אמרת שהתאורנים, לפעמים יש להם איזשהם רצונות. באחת ההצגות השחקנית בת שבע, מתבקשת ללכת בתוך קרן אור, במרכז הבמה, אבל בת שבע אינה רואה, ובכל זאת בהצגה, היא הולכת במרכז קרן האור.

אבי: הקרן אור הזאתי, בתחילת ההצגה, זה הרבה יותר מקרן אור. על הבמה, הרצפה היא לבנה, ומקרינים איזושהי קרן אור, והיא הולכת בתוכה, ובסוף היא אומרת את הטקסט שלה, היא אומרת, אני הולכת אל האור, אל תדאגו, אני לא אפול, יש משהו, טקסט כזה. וכדי שהיא תלך ישר, וזה לא ייראה מביך, אנחנו פשוט שמים על הבמה, מין גפה לבנה כזאת, בצבע התפאורה שהקהל לא רואה, והיא מרגישה אותה ברגליה.

רותי: היא הולכת יחפה.

אבי: היא הולכת יחפה. זה גם עוד אילוץ.

רותי: כן.

אבי: זאת אומרת שאם מביאים למעצבים, אם רוצים לסמן משהו על הבמה, כיוון, אז הם צריכים ללכת יחפים, או שעושים סימון אחר. אז היא הולכת בתוך, יחפה, על הקרן אור הזאת, והקהל מקבל את האשליה, שהיא הולכת בתוך האור.

רותי: כלומר נכנסים כאן גם אמצעי חישה, מגע, החומר. שזה אומר מה?

ליאורה: בעצם ב"נא לגעת", הבמה, אני חושבת שזה אחד הנדבכים הכי חשובים, הבמה היא מעץ. יש סצנה מאוד מאוד מסוימת בהצגה "אדגר" שאני בשביל לסמן למורדי את תחילת הסצנה, אני רוקעת מאוד מאוד חזק ברגל, הוא מרגיש את זה והוא קם. אפשר להרגיש כל, בעצם כל רקיעה, כל אחד שהולך, אפשר להרגיש שיש למטה, מתחת לבמה, כמו שאבי ציין מקודם, יש מכשירי רטט, שגם הם מסמנים תחילת סצנות או אמצע סצנות, לפי באמת המיקום בהצגה. זה בעיניי החומר המרכזי, עץ. 

אבי: משהו נורא מובהק בחושים, בחוש המישוש, ההצגה "לא על הלחם לבדו" שעדינה טל ביימה. אחד-עשר שחקנים חירשים ועיוורים, אופים לחם על הבמה. ההצגה מתחילה, הקהל נכנס, רואה אותם לשים בצק. וזה פשוט מדהים שאחרי כל כך הרבה שנים, נגיד אם שמנו מעט מדי מלח, או שמנו מעט מדי סוכר, או הוספנו שמן, הם מרגישים את זה וזה מפעיל אותם. אני עושה לפעמים חזרות בלי הבצק, כי אין קהל, אז אנחנו לא עושים את זה עם בצק, זה מפעיל אותם, זה כמו שמוזיקה מפעילה שחקן שומע, רואה, שחקן מקצועי, מפעילה אותו, אז אותם מפעיל הבצק. התחושה של הקערה, המגע, נגיד, אם מעבירים סימן משחקן לשחקן, במכה יותר חזקה על הירך, או בנגיעה קלה, אין יותר גדול מזה. החושים ממש, מחיאות הכפיים, המתורגמנים ממחישים על הכתפיים, טפיחות על הכתפיים, אז אם הקהל ממש מוחא כפיים, אז הטפיחות יותר חזקות. אז יש לחושים באמת, זה תקשורת, זה שפה בפני עצמה. 

רותי: אבל אתם גם דואגים, סיפרת על האמצעי רטט מתחת לבמה, אבל גם הבמה בנויה באיזושהי צורה, שבקצה שלה יש איזו עליה כזאת.

אבי: נכון. זה עוד כשהקימו את מרכז "נא לגעת", שאלו את עצמם, איך אנחנו עושים שאנשים האלה לא ייפלו מהבמה? מעבר לזה שיהיו שם מתורגמנים. 

רותי: כן.

אבי: אז הבמה מובנית שבסופה יש טיפה טיפה עליה כזאתי, מתונה, שהשחקנים כשהם הולכים, הם מרגישים.

רותי: הם מרגישים.

אבי: בקצה של הבמה, הם מרגישים שזה עולה, וזהו, עד לפה, הם לא יכולים, אסור…

רותי: ובכל זאת קרה שהשחקנים נפלו, נכון?

אבי: כן, כן, לצערנו, כן, כן. היה לנו בהצגה "לא על הלחם לבדו", ממש לא מזמן, אחרי שחזרנו מהקורונה. השחקן איציק חנונה, לא שם לב שנגמרה הבמה או משהו כזה, והוא מעד והוא נפל מהבמה. אבל הוא היה כל כך בעל תושייה, שהוא מיד חזר לבמה, מיד, תוך שניה, גם לכן הבמה, שבמרכז "נא לגעת" היא נמוכה. לא נופלים ונפצעים. זה בערך 40 ס"מ. העיוורים לא נבהלים מליפול או מלהיתקל בדברים, זה כל הזמן בחיים שלהם, אז גם על הבמה, זה נורא תסכל אותו, והכעיס אותו, ולמה לא שמרנו עליו, וזה, אבל זה קורה. זה נדיר, אבל זה קורה, והם מתעשתים. אני חושב שהקהל אפילו חשב שזה חלק מההצגה.

רותי: והמתורגמניות, שאתן נמצאות על הבמה, אתן לא נמצאות רק כדי לתרגם, התפקיד שלכן הרבה יותר רחב.

ליאורה: יש את תהליך היצירה, שבאמת במהלכו אנחנו מתרגמות, את מה שהבמאי אומר, את מה שהמפיק אומר, את מה שאבי אומר. ובמהלך תהליך היצירה, אנחנו בחלק מההצגות, אנחנו מקבלות גם תפקיד. התפקיד של המתורגמנית בהצגה "לא על הלחם לבדו" הוא מאוד שונה, מאשר התפקיד בהצגה "אדגר". ב"לא על הלחם לבדו", המתורגמניות עומדות על הבמה, ומתרגמות את ההצגה. וגם עוזרות לשחקנים, בעצם מלוות אותם החוצה מהבמה. בהצגה "אדגר" אנחנו חלק מהקאסט. יש לנו תפקיד. בתוך התפקיד הזה, אנחנו שוב מתפצלות לשתיים. יש אותנו בתפקיד המשחקי שלנו על הבמה, ויש את התפקיד שטופח למורדי לפעמים על הכתף, לסמן לו שנכנסת סצנה, או בזמן שהבמה חשוכה, אחת מאיתנו מכניסה כיסא לבמה. כלומר, אנחנו כל הזמן באיזשהם שני כובעים. כובע המתורגמנית, וכובע השחקנית והאביזרנית.

אבי: המבצעת.

ליאורה: המבצעת.

רותי: אבל כשאת שחקנית, אז את גם תוך כדי ממשיכה לעשות עבודת תרגום? ממשיכה לשמש כאמצעי עזר?

ליאורה: בזמן ההצגה, לא. בזמן ההצגה, אני משחקת, אני מביאה את הכיסא לאן שאני צריכה, אני בתפקיד שלי. בזמן ההצגה, ספציפית בהצגה "אדגר" אין תרגום, זה הצגה ויזואלית תנועתית.

רותי: א-אה.

ליאורה: יש וידאו-ארט מקסים, ויש הרבה מאוד תנועה. אין מלל. אני לא צריכה לתרגם כלום. בתהליך היצירה, הרבה פעמים נדרשתי, בתוך תלבושת השחקנית שלי, יש לנו בהצגה "אדגר" תלבושות, אנחנו מלאכיות, יש לנו מין שמלות לבנות גדולות, לא פעם נדרשתי רגע לצאת נפשית, מתפקיד המלאכית, ולבוא לתרגם למורדי, כי אבי רוצה להגיד משהו, או כי עופר עמרם הבמאי רוצה להגיד משהו. אז אני רגע עושה סוויץ' בראש, מתרגמת וחוזרת שוב עם סוויץ' בראש, לתפקיד המלאכית, כי הסצנה מתחילה.

רותי: ואני מבינה שגם מאחורי הקלעים אתן מסייעות לשחקנים בעצם, להכין את עצמם, להיכנס לבמה.

ליאורה: בוודאי. בהצגה "אדגר" אנחנו לא קאסט גדול, אנחנו שישה אנשים, ומאחורי הקלעים יש כל הזמן תפקידים כפולים. כלומר אני מחליפה את השמלה שלי, ועוזרת למורדי לשים ז'קט. אני מחליפה, אני שמה את הכובע שלי, ועוזרת לרוויטל, השחקנית החירשת, להחליף לשמלה שלה. כלומר, מאחורי הקלעים הוא חשוך. מורדי ומוחי לא רואים שום דבר. מאחורי הקלעים תמיד השביל פנוי, אין שום דבר שעוצר שם. לפני החזרה תמיד מוודאים את זה. מורדי בעצמו תמיד עושה איזשהו מסלול לראות, שבאמת שמאחורי הקלעים פנוי, והוא לא יכול למעוד על שום דבר, אז אנחנו גם...

רותי: גם מלבישות, גם מאפרות. ואם דיברנו על אופני תקשורת, אז נוסף על שפת הסימנים המוכרת, את משתמשת בשפת סימנים במגע. שזה אומר מה?

ליאורה: אז ככה, אז באמת בהצגה "אדגר", כמו שציינתי, יש לנו שחקנית חירשת, רויטל, ויש שחקן חירש-עיוור ששמו מורדי. רויטל היא חירשת. היא רואה את שפת הסימנים פרונטלית מולה, אני עומדת מולה ומתרגמת לה. מורדי הוא שחקן חירש שנולד בעצם חירש, ועם השנים בהדרגה הראייה שלו הולכת ומצטמצמת, זה נקרא תסמונת אשר, יש לה בעצם שלוש דרגות. ומורדי ממש יש לו ראייה מאוד מאוד מטושטשת, בעין אחת טיפה יותר, בעין אחת טיפה פחות. הוא מתקשר בשפת סימנים במגע. מה שאומר שיד ימין שלי, היא מתחת ליד שמאל שלו. מורדי זוכר שפת סימנים. השפת סימנים יש לה כיווניות, יש לה תנועה ויש לה תבנית. ומורדי זוכר את שלושת המרכיבים האלה של כל סימן. מה שאומר שברגע שהיד שלי בתוך היד שלו, ואני מסמנת לו "מה נשמע", הוא מבין את המיקום, הוא מבין את התבנית, ומבין את התנועה והוא מבין את השאלה שלי.

רותי: וואו.

ליאורה: הוא זוכר את שפת הסימנים. ואין לו בעיה בראש להמיר אותה למגע. וזו תקשורת שאנשים מאוד מופתעים לפעמים לגלות כמה היא מהירה. תמיד אנשים שמסתכלים מהצד בשפת הסימנים במגע, אומרים איך מבינים בכלל, איך, איך יודעים למקם דברים במרחב, אז זה עובד.

רותי: איך הגעת לזה בכלל?

ליאורה: האמת שאמא שלי הייתה קלינאית תקשורת הרבה מאוד שנים, ראיתי, הייתי, שחיתי בתוך העולמות האלה, והיא חשפה אותי לעולם הזה. אבל כשהייתי בצבא, ראיתי שני חירשים שרוצים לעלות לאוטובוס, והם מדברים בינם לבין עצמם, מדברים עם הנהג, וזה פתאום אמרתי, וואו, איזה עולם, איזה שקט, איזה...

רותי: כן?

ליאורה: והם התעצבנו אחד על השני, והם התעצבנו על הנהג, ופתאום זה התבטא בתנועות ובסימנים, והייתי מהופנטת.

רותי: וואו.

ליאורה: אז השתחררתי מהצבא, וככה התחלתי ללמוד את זה לאט לאט.

רותי: ואת השפת סימנים במגע, שזה נראה לי ממש, ממש מיומנות גבוהה.

ליאורה: אז האמת שזו מיומנות שרכשתי ב"נא לגעת". וזה באמת מיומנות מאוד נרכשת שצריך לעבוד עליה. זה לא כמו לסמן באופן פרונטלי, זה לסמן לפעמים ביד אחת.

רותי: כן.

ליאורה: זה לעבוד הרבה יותר על מיקום הדברים במרחב, זה ליצור בעצם תמונה לאדם עיוור.

רותי: והרגישות שלהם, החושים שלהם מתוקף המגבלות, נעשים כל כך מחודדים שדרך המגע, עוצמת המגע, אפילו טמפרטורת היד שלך, מורדי למשל יודע לזהות מה עובר עלייך רגשית ופיזית, ברמה מבהילה כמעט.

ליאורה: האמת שזה נכון. מורדי ממש ידע להגיד, היה בוקר אחד שבאמת באתי, הרגשתי מאוד מאוד לא טוב, והתחלתי לסמן לו את מה שעופר אמר, את מה שאבי אמר, והוא עצר, והוא אומר, את מרגישה טוב? את רוצה לשתות כוס מים? ואמרתי לו, איך שמת לב? אז הוא אומר לי, היד שלך נמוכה, את מסמנת לי הרבה יותר חלש, ואני מרגיש שאת לא איתי. תרגמתי למורדי במשך חצי שנה של חזרות, כל יום, היד שלי בתוך היד שלו. כלומר, ממש החזקנו ידיים חצי שנה. והרבה מאוד מידע עובר בדבר הזה. מורדי לפעמים יודע לקרוא אותי בכלל בלי מילים. ממש ככה. הוא מרגיש אם אני עצובה, והוא מרגיש אם אני שמחה, והוא מרגיש אם אבי עיצבן אותי. הרבה פעמים הייתי באה אליו אחרי תהליך חזרות מאוד אינטנסיבי, והייתי נכנסת לאולם, והוא היה אומר לי, מי עיצבן אותך? את מסמנת מהר.

רותי: לא יאמן.

ליאורה: אז זה ממש, זה ממש ככה.

רותי: אנחנו מזכירים את מורדי לא מעט. הוא גם השחקן שתואר בתחילת התוכנית, שאוחז בעניבה, שמחברת אותו למוחי.

אבי: מוחמד שקור.

רותי: אבל באחת ההצגות, העניבה נקרעה.

אבי: נכון.

רותי: החוט המקשר ביניהם נותק.

אבי: נכון.

רותי: מה עושים?

אבי: ליאורה הייתה בהצגה הזאתי.

ליאורה: אני חייבת להגיד שמוחי, מוחמד, ומורדי, הם שני אנשים בעלי תושייה לא רגילה. לא רגילה. והיה ביניהם תקשורת מספיק חזקה בזמן החזרות, הם גם, אני אעשה הערת סוגריים, הם מצאו לעצמם שפת סימנים. מוחי ומורדי לפעמים תקשרו בלעדיי, בלי ענבר, בלי אבי, בלי אף אחד, פשוט ישבו ודיברו. ממש מוחי שם את היד שלו בתוך היד של מורדי, והם פשוט מצאו לעצמם דרך תקשורת. סגרתי סוגריים.

רותי: הם המציאו שפה.

ליאורה: הם כן, הם המציאו שפה. מורדי לימד את מוחי קצת שפת סימנים, מוחי עשה ככה כל מיני תנועות מהדמיון שלו, והם הצליחו לתקשר. זה באמת נוצר ביניהם קשר מאוד מאוד חזק, שבזמן ההצגה הזאת, שבאמת העניבה נקרעה, הם הצליחו לצאת מזה מאוד מאוד יפה. אני חושבת שלמורדי הייתה עניבה ספייר בתוך המעיל.

אבי: זה בפעם השנייה.

ליאורה: אה, אוקיי.

אבי: בפעם הראשונה..

רותי: זה נקרע פעמיים?

אבי: כן.

ליאורה: כן, כן.

אבי: קודם כל, היה נס שמורדי ממש די עף מהבמה, נעלם מהבמה, ומוחי כמובן הרגיש את זה, למרות שהוא לא רואה, הוא הרגיש את זה, והוא ידע לאן לחזור. לחשוב על שחקן עיוור שיוצא מפוקוס רגע מחוץ לבמה, הוא ידע את הכיוון לחזור, הוא במקרה יכל ללכת גם לצד השני. הם ידעו למצוא אחד את השני על הבמה בכיוונים, להרגיש, כמובן מתחושת הבמה, מהלינולאום שדבוק על הרצפה, והגפות, אז הם ידעו למצוא אחד את השני. מוחי, הרי הוא גם שומע, אז מוזיקלית הוא ידע להחזיר אותו למקום. הם עבדו עם חצי עניבה.

רותי: עם חצי.

אבי: עשו את אותו הדבר עם חצי עניבה. אחר כך כבר בפעם השנייה שזה קרה, כבר סידרנו לו עניבה רזרבה. אפרופו דברים שקורים בחי, ואנחנו לומדים לעבוד איתם.

ליאורה: אני חייבת להגיד שבהצגה הזו, גם מוחי בגלל שהוא אדם שומע, שמע שמורדי רחוק מדי. מורדי נפל והוא שמע שהוא נופל רחוק מדי. הוא זיהה איפה הוא נפל והוא הלך לשם. כלומר, החדות היא לפעמים בלתי נתפסת.

רותי: כן, בעצם אנחנו מדברים כאן על אילתור, במהלך הצגה מול קהל. זה משהו ששחקנים מכירים בתיאטרון, אלא שכאן האילתור, כמעט מנוגד לבסיס שעליו השחקנים האלה אמורים לפעול, בגלל המוגבלות שלהם, הכל חייב להיות מאוד מתוזמן ומדויק. ובכל זאת, השחקנים מאלתרים גם כאן. ואפילו נולדים רעיונות יצירתיים מאוד בלית ברירה. השחקנים מצליחים למצוא פתרונות, למרות תקלות טכניות כמו העניבה שנקרעה, או נדנדה שלא ירדה אל הבמה, שחקן ששכח את תפקידו, או לא ביצע אותו במדויק, ואפילו מתורגמן שפספס קיו ולא הוציא שחקן מן הבמה.

אבי: מה שמקסים זה באמת החזרתיות וההכשרה. כי כשבת שבע, השחקנית ב"לחם", הנדנדה לא ירדה. עכשיו, היא לא רואה שהנדנדה לא ירדה.

רותי: היא צריכה להתנדנד?

אבי: היא צריכה להתנדנד על הנדנדה שיורדת, שהיא מחכה לה, יש חושך, הנדנדה יורדת בחושך, היא עולה על הנדנדה, את זה היא מרגישה, והיא מתנדנדת, והיא מחייכת, וזה בתוך שיר, בתוך ההצגה.

רותי: ובת שבע אינה רואה ואינה שומעת.

אבי: בדיוק. עלה האור, הנדנדה לא חיכתה לה. אבל היא לא עצרה ועמדה וחיכתה. היא התנדנדה, היא אלתרה, נדנוד משחקי בפנטומימה, והיא הכניסה את מי שהיא, עם החיוך המקסים שלה, עם התאורה הסגולה והשמלה הסגולה המקסימה. והשחקן, שהוא גם חירש ועיוור, שעומד מאחוריה, ואמור לנדנד אותה, עשה את אותה פעולה, את אותה תנועה. וזה פשוט עבד. כי גם אנחנו בתיאטרון. לא צריך שבאמת תהיה את הנדנדה, זאת אומרת.

רותי: כן, נכון, בדיוק.

אבי: אבל אנחנו גם בתיאטרון. אז זה עבד, וזה שימח אותם גם שהם ידעו לאלתר.

רותי: נכון.

אבי: בתוך הדבר הזה. ואותו דבר קרה לנו, נגיד, ששחקן עומד בסצנה שיש בגשם, ב"לחם", עם מטריה, ואחד המתורגמנים פיספס, ולא הוציא אותו מהבמה. עכשיו הוא לא שומע ולא רואה, הוא לא יודע שהוא צריך כבר לצאת מהבמה, אם לא יבואו להוציא אותו. אוקיי? אבל הוא המשיך, הוא לא הפסיק, הוא הרגיש שזה קצת ארוך מדי, אבל הוא לא הפסיק. הסצנה ממשיכה, הקהל לא יודע, יש עכשיו גשם, יורד גשם, מישהו עומד עם מטריה ומשחקים, והוציאו אותו בסוף. עכשיו, אנחנו חווים את זה כאיזה דרמה נורא נורא גדולה, אבל זה נורא מעצים את ההצגה, את השחקנים, את היכולות המקצועיות שלהם, ואת הקהל, זה נותן להם הרבה הומור.

רותי: אנחנו מדברים על ההצגה "לא על הלחם לבדו", ההצגה הוותיקה הראשונה של התיאטרון, שיצרה המייסדת עדי נטל, ורצה כבר 14 שנה. בהצגה הזאת, גם הקהל, הבנתי, משתתף ועולה לבמה.

אבי: נכון, נכון. בסוף ההצגה, הקהל עולה לבמה, זה חגיגה שלמה, יש לחם שרק נאפה, אוכלים מהלחם, מתקשרים עם השחקנים, לכל שחקן יש מתורגמנית, והקהל עולה, ואתה שומע דברים, באמת, קהל בוכה לפעמים.

רותי: אז כך בעצם מתאפשר לשחקנים מגע קרוב וישיר עם הקהל.

אבי: בדיוק, בדיוק, בדיוק. וככה הם יודעים, יש גם בתוך "לחם" את ג'ניה, שהיא קצת שומעת, והמתורגמנים בוודאי מתווכים את תגובת הקהל כל הזמן. יש סצנות עם הומור, שהקהל צוחק והם לא שומעים.

רותי: כן, כן.

אבי: אז המתורגמנים מתווכים את ההומור. הם גם אחרי 14 שנה, הם מרגישים את תגובת הקהל, אם יש שם עשרה או מאה, הם יודעים לחוות את זה, להרגיש את זה, גם אנחנו מתווכים להם מי בקהל, כמה בקהל, איזה אנשים, איזה גילאים יש בקהל, כדי שהם יהיו חלק.

רותי: זה נשמע ממש חשוב, כי בעצם או שהם לא רואים, או שהם אינם שומעים את מחיאות הכפיים בסוף ההצגה, נכון? אז סיפרת לי, אבי, שלפעמים אפילו צריך לכוון אותם, לא רק בזמן ההצגה, אלא גם בהשתחוויה, לקוד לכיוון הקהל.

אבי: כן, בוודאי, זה חלק מהעבודה של מתורגמן, ו"לחם" בסוף כל אחד יוצא קדימה ומשתחווה, עם איזושהי ג'סטה או משהו כזה, וזה גם משהו מאוד עדין, זה כל כך כל כך כל כך חשוב, שכן תהיה אפשרות לקהל, לתת את התודה ואת המחיאות כפיים.

רותי: זהו, אני תוהה אם כשהם מסתובבים, הם לא מאבדים אוריינטציה, איפה הקהל, איפה הקלעים.

ליאורה: בהצגה "אדגר", מורדי, יש לו בסוף, ממש לפני ההשתחווה, יש לו סצנה שהוא רוקד, הוא עושה לדעתי שישה-שבעה סיבובים, הוא ממש רוקד, ופותח ידיים, הוא סופר. הוא יודע שהוא מתחיל אותה עם הפנים לקהל, והוא סופר מספר סיבובים בחזרות, היה לנו על זה לא פעם ולא פעמיים עצירות ודיונים, שמונה סיבובים, שבעה סיבובים. ועופר עמרם, באיזשהו שלב, לא הבין למה הוא צריך לספור את זה. ממש, אני זוכרת, זה היה עצירה, עצרנו להסביר לעופר, אם דיברנו על תיווך תרבותי.

רותי: כן.

ליאורה: עצרנו להסביר לעופר למה צריך לספור את הסיבובים. אני זוכרת שעופר היה ממש בהלם מזה. עופר מגיע מעולם של ריקוד ותנועה, ומבחינתו תנועה זה דבר, לא סופרים. אבל מורדי צריך לספור בשביל לדעת איפה הוא צריך לסיים את הסצנה.

רותי: מי אגב הקהל שמגיע להצגות שלכם?

אבי: מכל וכל. הרבה קבוצות, וקהל רחב.

רותי: זאת אומרת, זה לא רק לקהל של אנשים מוגבלים בשמיעה ובראייה.

אבי: ממש לא. אנחנו מקפידים, עשינו עכשיו, לא מזמן, לפני הקורונה כמובן, הוצאנו את ההצגה "שיח חירשים", ערב מערכונים. "שיח חירשים", שביימו ביחד נורית שלום, חירשת, ונדב ניר, שחקן שומע ורואה.

רותי: כן.

אבי: ביחד הם יצרו את זה עם הקבוצה של החירשים, על התקשורת. עכשיו, היה לנו חשוב כל הזמן להקפיד, אני איתם בעבודה וגם הם בעצמם, שההומור יצליח להגיע גם לקהל שומע ורואה, וגם לקהל חירש.

רותי: כן.

אבי: וזה מורכב, בטח בנגישות, גם כשאתה עושה את ההצגה.

רותי: וכדי באמת לקרב ולהכיר, לשנות דעות קדומות, להיפתח לעולם שונה, אתם מתחילים בפעילויות כבר לילדים. למשל, שעת סיפור, לכאורה, שעת סיפור, כמו שאנחנו מכירים שמתקיימת בספרייה, ילדים מקובצים סביב הספרנית וקוראים סיפור. מה קורה כאן?

אבי: זה מרכז "נא לגעת". בחנוכה, לפני איזה שנתיים, באמת חשבנו על רעיון של לעשות בנמל שם, לילדים ולמשפחות, וחשבתי...

רותי: בנמל יפו, אתם יושבים ביפו.

אבי: בנמל יפו, נכון. וחשבנו על שעת סיפור, למה לא לעשות שעת סיפור? ואז אמרתי, בוא נעשה שעת סיפור, שעיוורת מספרת סיפור לילדים, ומקריאה אותו, כמו בספרייה, בכתב ברייל, שחושף את הילדים, למה זה בכלל כתב ברייל ולעיוורון, במקרה שהעיוורת שעשתה את זה, גם היה לה כלב נחייה, זה בכלל. ושתי שחקניות חירשות-רואות שעובדות אצלנו, שימחיזו וימחישו, לא בשפת הסימנים, אלא בתיאטרון ויזואלי, את מה שהיא מקריאה.

ליאורה: הקושי באמת היה לסנכרן, כלומר, העיוורת לא רואה אותה, אני לא יכולה להתאים את קצב הקריאה שלה לסימנים שלהן, והן לא שומעות אותה, אז הן לא יכולות להתאים את קצב הסימנים שלהן, לקצב שלה. כלומר, יש פה ממש נתק. מה שעבדנו עליו בחזרות, הוא לעבוד עם המקריאה על קצב מאוד מאוד מאוד קבוע, לעבוד עם שתי השחקניות על להתאים את עצמן לקצב הקריאה, ובמידה והן רוצות להוסיף דברים או להשמיט דברים, זה צריך כמובן להגיע בסימון מאוד מאוד ברור, בספר עצמו של מי שהקריאה בכתב ברייל, כלומר, היו ממש סימנים של פאוזות, כי הוסיפו עוד סימן של עץ, כי הוסיפו עוד סימן של אריה, כלומר, זה ממש היה בתיאום מדויק. אני תמיד ישבתי שם בכל שעת סיפור, חיכיתי לסוף השעת סיפור, כדי אם לילדים יש שאלות ואם להורים יש שאלות. כלומר, לתווך גם את זה. אז הייתי מסמנת להם מאחורה, מאחורה, בלי שהקהל בכלל רואה, להאט טיפה, או להגביר טיפה.

רותי: כמו מנצח על תזמורת.

ליאורה: ממש.

אבי: בדיוק.

רותי: אבל אתם גם הקרנתם, נכון?

אבי: נכון, נכון. מצאנו את הפתרון איך לעשות שיהיה את הסינכרון הזה. החלק הוויזואלי שהחירשות הן מאוד חזקות בו, אז הם ראו את הספר זז מאחורה במצגת, מישהי הזיזה את המצגת…

רותי: מוקרנת.

אבי: מוקרנת. מי שהפעילה את ההקרנה בעצם שמעה את העיוורת שמקריאה, והיא העבירה, וככה ידענו כל אחד באיזה חלק בעמוד של הספר נמצאים, וככה היה תיאום, וזה היה מוסתר, מאחורי הילדים.

רותי: ואני חושבת שזה אולי גם נתן לילדים את האפשרות לחוות את ההפרדה שהם צריכים לעשות בין שמיעה לבין ראייה, כי אצלנו זה איכשהו אוטומטי. אנחנו מסתכלים על מי שמדבר, ובמקרה הזה הם היו צריכים להסתכל על...

אבי: נכון.

ליאורה: אבל אני חייבת להגיד, במקרה הזה, השפת סימנים המשולבת ויזואליות היה כל כך מושך, שהם לא הסתכלו בכלל על הדוברת.

רותי: א-אה.

ליאורה: הם הסתכלו רק על ההצגה. השחקניות החירשות עשו תנועות גדולות, וממש הכניסו את הילדים לתוך הסיפור הזה. הם היו מהופנטים מהתנועה.

רותי: מהתנועה דווקא, ולא מהצליל.

אבי: אנחנו לא הסתרנו, זאת אומרת, נכנסה אסיה, השחקנית החירשת, היא סימנה בשפת סימנים מול הילדים.

רותי: כן.

אבי: וליאורה שם מדברת את הסימון שלה. היא ממש אמרה להם, אתם שומעים את הקול הזה? זה לא קול שלי, זה הקול של ליאורה.

רותי: כן.

אבי: היא המתורגמנית.

רותי: א-אה.

אבי: אבל אתם מסתכלים עליי, כי אני השחקנית, ואני בסוף.. וזה היה שיעור ראשון לילדים.

רותי: כן.

אבי: לא יודע עם מה הם יצאו ומה הם הבינו, אבל התחלנו שם להנביט משהו.

רותי: א-אה, נכון.

אבי: וכאילו המוסכמה הזאתי שרואים את אסיה ואלה משחקות, ושומעים את ליאורה מאחורה, התחילה לחלחל שם באיזשהו אופן.

רותי: נוצרה איזה התניה.

אבי: נוצרה איזושהי, בדיוק.

רותי: כן. בכלל תהליך החזרות, הבנתי, הוא ארוך מאוד, הוא לא פשוט, כי הבמאים מגיעים מעולם שומעים ורואים, ודרוש להם זמן להסתגל לתקשורת אחרת. קצב אחר, מתי להעיר, באיזה אופן לעשות את זה, כדי שההנחיות שלהם אכן יישומו.

ליאורה: אני חושבת שזה קיים כמעט בכל הצגה, אני חושבת שמניסיוני במאים מאוד רגילים לשבת איפשהו, או להסתובב, לא משנה, להיות עם מיקרופון, ולצעוק הערות תוך כדי, תתקנו שם, תעשו כאן, כלומר, כל הזמן תוך כדי. עכשיו, העבודה באמת הרצינית ספציפית עם עופר הייתה, באמת, שהוא מגיע מעולם הריקוד, הוא יש לו גם קוצים בתחת, הוא לא יכל לשבת, הוא כל הזמן התרוצץ על הבמה, עם מיקרופון או בלי מיקרופון, וממש היה תהליך של "to settle down", רגע, לגרום לו להבין שיש, יש צורה מאוד סדורה בלתת הערות לאנשים חירשים או חירשים-עיוורים, וגם אני כמתורגמנית צריכה setting, אני יכולה להתרוצץ תיאורטית על הבמה, אבל אני צריכה אור, אני צריכה שהחירשים יראו אותי, לפעמים אני צריכה להיות יד בתוך יד, לדוגמה, עם מורדי. כלומר, זה לא יכול לקרות על הדרך. צריך לעצור, צריך לעשות אור, אני צריכה לראות את הדובר, צריכים להתקיים מספר דברים בשביל שאני אוכל להעביר את ההוראה. בלעדיי, זה נשמע גדול, אבל בלעדיי הוא לא יכול להעביר את ההוראה. אם שלושת התנאים אצלי לא מתקיימים, של אור, עמידה יציבה וויזואליות, שיש לי קשר עין או קשר יד.

רותי: ושאת עומדת גם לצידו, נכון?

ליאורה: נכון. אם זה לא מתקיים, ההערה לא יכולה לא להיות מועברת ולא להיות מיושמת. בהתחלה זה יוצר הרבה תסכול, זה אוטומטית מוריד את הקצב בחמישים אחוז.

אבי: זה חינוך מחדש לבמאים, אין מה לעשות.

רותי: כן, נכון.

אבי: כי זה אחרת.

רותי: ובכל זאת, אנשים הם אנשים, ותהליך חזרות הוא סוער לא פעם, מה קורה כשהבמאי כועס, צועק? החירשים בעצם לא שומעים אותו, אבל הם בוודאי חשים בכעס. איך את מתרגמת צעקות?

ליאורה: הדבר הראשון, מרגישים. כשאומרים שאפשר לחתוך את האוויר בסכין, אז גם אנשים חירשים-עיוורים, וגם אנשים חירשים מרגישים את זה. מתח זה משהו שהוא מורגש. אני מחויבת לתרגם הכל. אם הבמאי צועק, אם הבמאי מקלל, אני אומרת את זה. כי כשהבמאי מדבר, הם יודעים שהבמאי מדבר וזו לא ליאורה. אלא אם כן אני רוצה להגיד להם משהו באופן אישי, ואני אומרת "ליאורה מדברת עכשיו". כשאני לא אומרת את זה, הם יודעים שהבמאי מדבר, ואני מעבירה הכל. אם הבמאי צועק עליהם, אני מעבירה את זה. והם יכולים כמובן גם להתרעם חזרה.

רותי: אבל מה זה אומר? שאת אומרת להם את המשפט "הבמאי צועק עכשיו"?

ליאורה: אני אומרת להם את המשפט, אני מגדילה את הסימנים שלי. אם זה במגע, כמובן שזה מורגש באופן מיידי.

רותי: כן.

ליאורה: אם זה לחירש שרואה, אז הוא רואה את גודל הסימון, הוא גם יכול לראות את הבמאי שנהיה אדום, או שמסתובב בעצבנות. ואם זה משהו שהוא לא מועבר מספיק במלל, אני אומרת "הבמאי צועק עכשיו".

אבי: קרה לי פעם משהו הפוך, שהשחקנים כעסו עליי,

רותי: א-אה.

אבי: והם התעצבנו.

רותי: כן.

אבי: והמתורגמנים, מתוקף העבודה שלהם, הם אומרים את המילים שלהם בקול יותר גבוה. עכשיו לא הייתה לי את ההפרדה, אז אמרתי להם "מה אתם כועסים עליי, זה הם". אז אומרים לי "אבל זאת העבודה שלנו, אנחנו אמורים להעביר לך את מה ש"... אם הם עכשיו עצבנים, אתה תקבל את העצבנות הזאת. פתאום הבנתי שזאת העבודה, ש.. להעביר גם את הרגש.

רותי: בדיוק. אז השאלה באמת, מכיוון שיש בין השחקנים גם עיוורים, לא רק חירשים, את מתווכת נניח את מה שהבמאי אומר, זה לא רק צעקות, במאים משתמשים בז'רגון מעולם התיאטרון, שמובנת לשחקנים בדרך כלל, אלא שכאן השחקנים ברובם אינם בוגרי לימודי משחק, אלא עוברים הכשרה, אנשים שפשוט היה להם צורך לבטא את עצמם בשפת התיאטרון, והגיעו לכאן, אבל חסרה להם ההשכלה וההתנסות של שחקנים מקצועיים. אז גם את השפה הזאת צריך לתווך. אז את גם עושה שפת סימנים וגם מדברת בו זמנית?

ליאורה: לא. אני שמה בשביל לתרגם לחירש ולחירש-עיוור. העיוור הוא שומע, אם הוא לא מבין את המילה...

רותי: אה, הוא שמע את הבמאי בעצם.

אבי: כן.

רותי: כן, הנה, זה, אני הולכת… זה נורא מבלבל.

אבי: נכון.

ליאורה: נכון.

רותי: כן, אז למשל באמת מושגים כאלה..

ליאורה: אני אעשה סדר. לצורך העניין, אם ניקח את המילה "אקספוזיציה", שהיא מגיעה באמת מז'ארגון מאוד מאוד מסוים, האדם העיוור, מוחי, לצורך העניין, ישמע אותה, הוא ישאל את עופר מה זה אומר, אקספוזיציה, הוא יסביר לו. אני, כשאני מתווכת למורדי, שחקן חירש-עיוור, אני מאייתת לו, ממש א', ק', ממש מאייתת הכל. מה זה אקספוזיציה? עופר מסביר, אני מתרגמת למורדי מה עופר הסביר. שפת סימנים היא שפה מאוד עשירה, ולהרבה מאוד מילים יש גם סימנים. במקרה הזה, לצורך העניין לאקספוזיציה, אין סימן. אני ומורדי מסכימים בינינו על סימן.

רותי: אהה.

ליאורה: במקום שכל פעם אני אאיית לו אקס-פו-זיציה, מילה מאוד ארוכה, לוקחת המון זמן, במקום שכל פעם אני אאיית לו ואסביר לו, אז אנחנו מוצאים סימן מוסכם בינינו, אני מסמנת לו כך, הוא מבין שזה אקספוזיציה. אז באמת אנחנו יוצרים איזושהי שפה משותפת שלנו.

רותי: שלכם.

ליאורה: לפעמים יש סימנים שיש להם שתי משמעויות. אוקיי, אני יכולה לסמן לו איזשהו סימן, הוא יחשוב שסימנתי לו "התחלה", אבל אני בעצם סימנתי לו "בראשית". זה יכול להיות אותו סימן, אדם חירש-רואה, יראה את תנועות השפתיים שלי. לאדם חירש-עיוור, אני צריכה לאיית, להסביר שוב, יותר לעומק, את הכוונה שלי. זה חלק מההכשרה.

אבי: כי באמת כמו שאת אומרת, הם לא סיימו בתי ספר. בתהליך של יצירה בתיאטרון, נבנית שפה בין הבמאי או הכוריאוגרף, לבין השחקנים. בכל תהליך. אצלנו, השפה הזאתי היא גם הכשרה של תיאטרון, היא גם שפת הסימנים, והיא גם למידה של שפה תרבותית. כמו שעכשיו עצרת ואמרת, "אה נכון, העיוור שומע".

רותי: כן, כן.

אבי: זה משהו, הבמאים צריכים לעבור את ההכשרה הזאת.

רותי: הבמאים גם צריכים לעבור הכשרה.

אבי: הם מתקבלים רק ככה. אני אומר, יש לך סבלנות, באת גם ללמוד תרבות, לחקור, להבין, אתה יכול לעבוד כאן.

רותי: אגב, הבנתי שאנחנו מדברים על הכשרה של שחקנים שלא עברו באמת בתי ספר למשחק, כמו שבדרך כלל עוברים שחקנים בכל תיאטרון, הבנתי שלצוות השחקנים, הצטרף למשל, אחד המלצרים העיוורים, שעובד במסעדת החושך של המרכז, שהיא תופעה תרבותית בפני עצמה, מלצרים עיוורים, לקוחות שאוכלים בעלטה מוחלטת.

אבי: נכון. אותו מלצר זה מוחמד שדיברנו עליו מקודם, מוחי.

רותי: אה!

אבי: מוחי מלצר, והוא מנחה סדנאות.

רותי: א-אה.

אבי: הוא רכז הנגישות, הוא עושה המון תפקידים במרכז "נא לגעת".

רותי: כן.

אבי: אז בזמנו, שעשינו אודישנים ל"אדגר", אז אמרנו, צריך שיהיה עיוור. ועופר אמר, אבל אני רוצה שהוא יהיה כלב. אוקיי, איפה מוצאים כלב עיוור? אז באמת בזמנו, מוחי פעם העלה את הרעיון הזה, אולי הוא ישחק. עשינו אודישן, פתאום הבמאי אמר לו, תעשה כלב, תנבח ככה, תנבח ככה, כאילו, הוא היה בשוק. אבל החן שלו, והקסם, ואיך שהוא פשוט התאים לתפקיד, וגם הרצון להתקדם, ולהשתכלל ולהביא את עצמך בימתית, הוא לא העלה על דעתו שהוא יעבוד חצי שנה, ויהיה בסוף כלבלב פצוע על במה, ויעבוד עם חירש-עיוור, וזה, אבל זה מה שקורה במרכז שלנו. זה הייחוד. זאת אומרת, והוא נהיה שחקן, הוא נהיה שחקן לכל דבר, עם כל הקשיים. והוא נורא הצליח, הוא נורא נהנה מהעבודה ומהתפקיד, והוא לא מדבר, עיוור, כאילו, זה זה, הוורבליות היא נורא משמעותית, וההצגה היא תיאטרון פיזי, אבל הוא הביא את כל הפיזיות שלו, ואת כל החן שלו.

רותי: אבל פתחתי כאן סוגריים גם על, באמת, על המסעדה המיוחדת הזאת.

אבי: נכון, נכון. מסעדת החושך היא מסעדה שאנשים אוכלים בה בעלטה גמורה. לוקחים לך את הטלפון וישר אתה נכנס, הכל, הכל עלטה גמורה. לוקחים את כל ההזמנה לפני, זה מסעדת שף, עם כל המרכיבים של מסעדת שף, זה ארוחה טעימה להפליא. והמלצרים, שהם ממלצרים בחושך המוחלט, הם מלצרים עיוורים או לקויי ראייה. אז כמו שאמרתי, אנחנו תמיד נשים קדימה את העיוורים ואת החירשים.

רותי: אבל רגע, איך, גם להיות מלצר רואה ושומע זה תפקיד ממש קשה, שלא ייפלו לך הצלחות.

אבי: נכון, נכון.

רותי: אז איך בדיוק הם יודעים לאיזה שולחן להגיע.

אבי: הם יודעים.

רותי: ושלא ייפלו הצלחות ולהגיש את זה לסועד המסוים?

אבי: הם יודעים, כי הם לומדים את המרווחים במסעדה, את ההליכה במסעדה, את התפיסת החלל של המסעדה. אני כשישבתי לאכול, זה היה נורא מרגש. כאילו באה מלצרית עם קול נורא נעים, בחושך, ואומרת, אני רותי, ומצד ימין יש לך את המפית, נותן לך ביטחון.

רותי: כן.

אבי: ותיזהר, הבקבוק מים, אתה יכול להכניס את האצבע כדי להרגיש את הגובה של המים. הם מסבירים הכל, הכל, והם גם מספרים על עצמם. זה חלק מהחוויה של הארוחה אצלנו, היא לא רק חוויה של איבוד שליטה.

רותי: כן.

אבי: וחידוד חושים, ואוכל מעולה, ומסעדת שף וזה, אלא היא גם הקשר הקרוב למלצר. זה לא מלצר בבית קפה, שקפה תודה, שלום, בבקשה, זה קשר קרוב. אתה תלוי בו. אם הוא לא יגיד לך תיזהר מהטחינה, תיפול עלייך הטחינה.

ליאורה: מומלץ לא לבוא בחולצה הלבנה.

אבי: נכון. אבל רעבים.

ליאורה: אבל רעבים.

אבי: במסעדת החושך אנחנו גם עושים הרבה סדנאות בחושך.

רותי: כן.

אבי: שמוחי שם מנחה סדנאות.

רותי: כן.

אבי: יש סדנאות מוזיקה בחושך, וסדנאות פיסול בחושך.

רותי: הזכרת איבוד שליטה, אני חושבת שזו נקודה מעניינת בכלל, על אותם שחקנים שבאמת חסרה להם איזושהי שליטה מלאה.

ליאורה: תדמייני שאת יושבת בחדר חשוך, את לא יודעת מי נכנס, את לא יודעת מי יוצא, את לא יודעת אם את לבד אפילו. וזה התפקיד שלנו, לתווך כל הזמן מה שקורה. שזאת תהיה השליטה שלהם.

רותי: כן. ואתם עוברים בתהליך החזרות חיפושים, חיפושים אפילו אחרי שחקן מסוים שיגלם דמות, ובהצגה "עד שייקטף התפוח", אחת הדמויות היא של עיוור שמנגן באקורדיון. חיפשתם, חיפשתם, חיפשתם, ולא מצאתם.

אבי: נכון. מצאנו עיוור שמנגן על גיטרה. אז המחזה השתנה בשביל העיוור. זה חלק מהתהליך היצירתי. האילוץ הופך למשהו חיובי. כי באמת החלום של יוספה ועמנואל היה שלושה נוודים, פליטים, אחד עיוור נגן אקורדיון, ואחת חירשת שפעלתנית כזאת, ולוליין. אבל לא מצאנו, ופתחתי את האפשרות, יש עיוור מקסים ורוצה וזה, אבל הוא מנגן על גיטרה. בואו נבדוק את זה. ובדקנו, ובמחזה העיוור השתנה, מנגן על גיטרה, העיקר שתהיה מוזיקה. וגם משתמשים בזה בהצגה, ומדברים על זה בהצגה, על המוזיקה, והקשר בין עיוורון למוזיקה, והחיבור המרגש הזה.

רותי: אז גם שינויים, גם אפילו ביטולים של סצנות שלמות. ושוב, בתיאטרון הזה, זה בוודאי לא פשוט, כי אחרי עבודה של חודשים, במאמץ גדול, כשמחליטים לגנוז… אתם כבר צוחקים.

ליאורה: לא, לא, כי בדיוק, את מדברת, ועלה לי סצנה בראש.

רותי: מה עלה לך?

אבי: איזה סצינה שירדה.

ליאורה: לא, כי היה, היו, "אדגר" עבר הרבה תהפוכות. ירדו סצנות, התחלפו סצנות, ולקח לנו זמן לתווך את זה למורדי. אני זוכרת את הסצנה של החלזונות, היה, היה לנו ממש סצנה שכולנו נכנסים לבמה כחלזונות. הסצנה הזאת ירדה, תרגמנו לו שהסצנה הזאת ירדה, תיווכנו את זה, ובכל זאת, הוא נכנס לבמה באחת החזרות כחלזון.

רותי: הוא לא ויתר.

ליאורה: הוא לא. זה לוקח זמן להתאמה.

רותי: את אומרת חלזונות, הבנתי שהייתה גם סצנה עם עכברושים.

אבי: הסצנה הזאת של העכברושים, זה היה מדהים שעבדנו עליה, באמת, היא ירדה אבל מסיבה אומנותית. היא פשוט לא, לא, לא התאימה. היה יותר כואב להוריד אותה, כי עבדנו עליה. מורדי היה צריך לשכב על הבמה כמעט בחושך, היה מוקרן עליו מין כזה תמונה של כלא, של סורג. ונכנסים עכברים לתוך הבור החשוך הזה. איך עיוור שלא שומע, אמור להרגיש את העכברים שמטפסים עליו, מתי הם מטפסים עליו, במוזיקה יש גם את העכברים, שומעים אותם. אז פשוט זה היה עבודה מטורפת של ספירות. ב-36 אתה מזיז את הרגל, כי שם עובר עכבר.

רותי: כן.

אבי: ממש כוריאוגרפיה, שמורדי לא מודע, אנחנו מספרים לו שאתה בבור, והולכים עליך עכברושים, וזה מה שאתה משחק, אבל הוא לא שומע, והוא לא רואה מה קורה.

רותי: וואו.

אבי: אז מוקרן עליו, אבל הוא צריך לשחק את זה בכאילו, במספרים. ואז אחרי שעבדנו על זה, לא יודע כמה זמן.

ליאורה: הרבה זמן.

אבי: עופר אמר, זה לא עובד.

ליאורה: זה לא עובד.

אבי: אני ועופר ביחד, הרגשנו שפשוט זה מיותר בהצגה, זה לא הוסיף.

רותי: ואיך הוא הגיב לזה שמורידים את הסצנה אחרי?

ליאורה: הוא התבאס.

אבי: הוא התבאס.

ליאורה: הוא התבאס, כי...

אבי: כי הוא עבד קשה.

ליאורה: הוא עבד מאוד קשה. מורדי הוא בחור מסור מאוד. ועבדנו על זה, באמת, אני זוכרת את היום הזה, עבדנו על זה, עד שיצא לנו עשן מהאוזניים, ספירות וביטולים, וכן, ולא, והוא יום שלם שכב על הבמה כמעט בלי ניע. וכל פעם שמתרגמים לו, הוא צריך לקום, כי אני לא יכולה לתרגם לו כשהוא שוכב במגע, אז הוא צריך לקום ולשכב, ומתי מתחילים, ויצר הרבה תסכול, והוא היה, אני זוכרת את זה, הוא היה מתוסכל, אבל הוא הבין.

רותי: איך אגב, מתקבלים על ידי הצוות, על ידי האנסמבל, במאים, מעצבי במה, שחקנים רואים שומעים, שלוקחים חלק בהצגות שלכם, שחקנים שאנחנו רואים אותם בתיאטרות רפרטואריים, ובאים מתארחים בהצגות האלה, אפילו מתורגמנים חדשים, שהבנתי שהחירשים-עיוורים הם אלו שמדריכים אותם. איך הם נוחתים מן העולם שלהם לעולם הזה?

אבי: יש את השוק הראשוני. השחקנים, החירשים או העיוורים, מקבלים בהמון אהבה וברצון, כי רוצים את הקשר הזה, כי רוצים ללמוד ולומדים אחד מהשני. השחקנים שבאים לעבוד אצלנו, אני אומר להם, אתם תהיו על הבמה עם חירשים, אתם תצטרכו לחכות שהם יבינו, יש מתורגמנית, הם מקבלים את כל ההדרכה הזאת. התהליך חזרות לא יהיה חודשיים, הוא יהיה הרבה יותר, הרבה סבלנות, אתם תצטרכו ללמוד שפת סימנים. לרוב מתים על זה.

רותי: וואו, כן?

אבי: מתים על זה. נכנסים אצלנו, הולכים ללמוד שפת סימנים, עושים את הקורסים, לומדים, מועשרים מזה, מאוד מאוד מאוד.

ליאורה: ואני יכולה להגיד, מהרבה שחקנים שומעים שהגיעו להפקות שאני תרגמתי בהן, זה פותח להם צוהר לתקשורת בלתי מילולית. כאילו זה ממש מאתגר אותם לעולם…

רותי: זה אולי גם מחדד את היכולות התיאטרליות שלהם.

אבי: נכון.

רותי: של הבעה.

אבי: נכון, נכון, וגם נהיים גשרים. נהיים גשרים, עם התקשורת.

רותי: כן.

אבי: נהיים המון דברים אחרים, והשחקנים באמת הרבה פעמים מודים לנו שקיבלנו אותם לעבודה.

רותי: א-אה.

אבי: כי הם לומדים עוד משהו.

רותי: כן.

ליאורה: הייתה שחקנית שאמרה לי שהיא פתאום, בשפת סימנים יש מאוד חשיבות להבעות הפנים. יש חשיבות גדולה, זה חלק מדקדוק. והייתה שחקנית שאמרה לי, אני פתאום מודעת להבעות פנים שלי. אני מודעת לכעס, אני מודעת לשמחה. תזוזה של פנים. זה דברים שיפה לשמוע.

רותי: כן.

אבי: זה גם עושה את מה שאנחנו באים לעשות במרכז "נא לגעת", במקרה הזה לשחקנים, אבל...

רותי: כן.

אבי: את הדבר הזה של להוריד את הבורות, את הפחדים מחירשים, מעיוורים, לעבוד איתם בישירות על הבמה, להכיר את התרבות, להכיר עולם, לקרב. זה עושה את זה בפועל, בחי, על הבמה.

רותי: תקשורת.

אבי: וגם עם הקהל, וזה עושה את זה גם. אנחנו לא מספרים לקהל, חירשים, מדברים על זה רק, אלא אנחנו עושים את זה.

רותי: עושים את זה.

אבי: עושים את זה, בדיוק.

רותי: מה קורה באמת מאחורי הקלעים לקראת ההצגה? שהרי גם מאחורי הקלעים שלכם, אינם נראים כמו שנראים מאחורי קלעים בתיאטראות רגילים.

ליאורה: דבר ראשון, יש הרבה צחוקים. בגלל שאפשר להשתמש בשפת סימנים, אז משתמשים בשפת סימנים, ואפשר לדבר על הכול מאחורי הקלעים, בלי שהקהל ישמע. כלומר, באמת, יש הווי מאוד מאוד מאוד מיוחד של שקט.

אבי: אני, פעם ראשונה שהגעתי למרכז "נא לגעת", נכנסתי לחדרי הלבשה, אמרתי, איפה המראות? מה קורה? אין מראות. זה הא'-ב' של שחקנים, כאילו. ואז הבנתי שאני, אנחנו עובדים עם עיוורים.

רותי: אבל יש גם חירשים.

אבי: כן.

ליאורה: יש מעט מראות.

אבי: אבל זה משהו, אבל זה משהו שפיתחנו בשנים האחרונות. עד לפני כמה שנים, היו רק חירשים-עיוורים בתיאטרון, וברגע שצירפנו גם את החירשים, ועוד שחקנים, כמו ליאורה ומתורגמנים, וזה שצריכים להתאפר, וללמוד את עצמם, אז שכללנו את המאחורי הקלעים.

רותי: יש נהלים, חוקים, איסורים בחדרי הלבשה?

ליאורה: אחד הדברים הכי, אני יכולה להגיד אותם, חמורים בגרשיים, זה סדר. יש לנו בהצגה ב"אדגר" מן שק ענק עם המון המון בדים בפנים. זה לא יכול להישכח באמצע המסדרון של מאחורי הקלעים, זה מבחינתנו קודש. נעליים שזורקים, אין דבר כזה, גם באמצע חילוף, באמצע הצגה, כשצריך להיכנס כבר עוד שנייה, אין דבר כזה לזרוק את הדברים באמצע, זה תמיד לשים מתחת לשולחן, לתלות על הקולב, כי מורדי או מוחי ילכו שנייה אחרי זה מאחורי הקלעים וימעדו, והכיסא של מורדי שנמצא במקום מאוד מסוים, הנעליים שלו שנמצאות מתחת, לסדר, יש חשיבות עליונה של בטיחות.

רותי: ולא מזיזים שום דבר.

ליאורה: לא מזיזים כלום.

רותי: ממש חוק.

אבי: מרמת הפינת קפה.

ליאורה: בדיוק. חוק.

אבי: הנס קפה תמיד יהיה מימין. לא מזיזים אותו.

רותי: מה קורה כשהלהקה נוסעת לסיורים בחו"ל? איך התגובות? אני מבינה שזה פרויקט ייחודי בעולם.

אבי: כן. אני לא זכיתי להיות עם "לחם" בחו"ל, שזה אופרה מטורפת.

רותי: וואו, כן.

אבי: אחת-עשרה שחקנים, אחת-עשרה מתורגמנים, ועשרים אנשים מאחורי הקלעים. אבל הייתי עם ההצגה של בת שבע, הצגת יחיד, בפסטיבל בברוצלב, בפולין היינו, ובסוף ההצגה, "תגידי תפוז", יש פאנל, כי ההצגה בעצם היא סיפור חייה בצורה אומנותית פיוטית. שרה סיבוני ביימה את ההצגה. ועכשיו יש ככה, יש פולנית, יש אנגלית, יש עברית, יש שפת סימנים במגע, וכל זה ביחד. אז פאנל של רבע שעה הפך להיות חצי שעה, וזה היה כל כך מרגש, כי הם באמת...

רותי: רגע, יש גם שפת סימנים בפולנית, נכון?

אבי: לגמרי, בכל מדינה...

רותי: הרי בכל שפה יש שפת סימנים משלה.

אבי: כן. אבל במקרה שלנו, בהצגות האלה, לא היו חירשים בקהל, אז הפולנית רק דוברה.

רותי: והייתה תגובה שונה בחוץ ממה שאתם רגילים בארץ? אתם אומרים שאין כזה דבר בעולם? זה משהו ייחודי?

אבי: כן, זה מאוד ייחודי, וזה גם באמת מרגש נורא. אני למחרת ההצגה בברוצלב, הלכתי עם בת שבע לקניון, ועצרו אותנו אנשים בקניון, כאילו להגיד, "ראינו אותך אתמול על הבמה, זה לא יאומן". ובעיקר, מתרגשים לא רק מהחירשות והעיוורון, מהיכולת, מהפריצת גבולות, מתרגשים מהאמנות עצמה.

רותי: כן.

אבי: מהסיפור חיים שנמצא על הבמה, מהאישה העוצמתית הזאת, מהנסיעה עד פולין, לבוא להראות לנו, להיות חלק מפסטיבל מקצועי. הדבר ככלל, הוא נורא נורא מרגש, זה לא רק החירשות והעיוורון.

רותי: כן. מה בשבילכם, את, ליאורה כמתרגמת, שותפה פעילה בהצגות, בתהליך, ואתה, אבי, כמנהל יוצר, מעורב מאוד, מה הקושי שלכם?

ליאורה: אני, קשה לי שאני לא מצליחה להעביר משהו כמו שהייתי רוצה. שהבמאי לפעמים מדבר באופן קצת אמורפי. הרבה פעמים בתחום התיאטרון, בתחום הספרות, בתחומים הומניסטיים, יש הרבה אמורפיות. זה באמת איזשהו קושי שאני חווה עם עצמי, כי אני כמתורגמנית רוצה להעביר מאה אחוז. זה מאוד ככה מתסכל אותי, הקושי של לא הצלחתי להעביר את זה כמו שצריך, והייתי צריכה שוב, והייתי צריכה שוב, אז כזה.

אבי: אני לא יודע אם יש קושי, יש לי קשיים קטנים ביומיום. האם הגעתי לשחקן? האם באמת הצלחתי? זה לא משנה, זה לא קשור תמיד לתרגום, להעביר את מה שאני מנסה להעביר לשחקן, שקשור לאומנות המשחק, למקצוע. איפה הפער ואיך לעזור לפער הזה להיקטן? החסך הזה של בית ספר לחירשים ולעיוורים למשחק הוא נוכח. הפער הזה מצטמצם דרך החיים. אם מישהי משחקת אימא, והיא צריכה להגיד משהו על אימהות בתפקיד שלה, ואני יודע שהיא אימא, ואנחנו חוזרים לאימהות שלה, הרבה פעמים זה עוזר. ושמה כולנו שווים.

רותי: כן.

אבי: חירש, עיוור, שומע, גבוה ונמוך.

רותי: אתם עובדים כבר שנים רבות עם הצוות, מכירים לעומק את האנשים, ובכל זאת, יש משהו שהפתיע אתכם?

ליאורה: אני מופתעת, נראה לי מחדש כל פעם, כשיצירה באמת עולה לאוויר.

אבי: כן.

ליאורה: כשכל הדבר הזה… אני לא מופתעת מדברים קטנים לאורך הדרך, אני חושבת שראינו כבר באמת כמעט הכל ב"נא לגעת", אבל אני באמת מופתעת מהרגע הזה שיצירה עולה על הבמה, מקבלת תאורה, מקבלת קהל, כאילו פתאום נפתחות הדלתות.

רותי: וזה קורה.

ליאורה: והדבר הזה קורה. וזה כמו שיש ימים נורא עמוסים, ואתה אומר וואי, אני לא זוכר איפה הייתי בכלל בבוקר, אז, איפה הייתי בכלל לפני חצי שנה? כש"אדגר" עלה על הבמה, פתאום הרצתי בראש, עשינו חצי שנה חזרות ל"אדגר", ואני פתאום נזכרתי שהתחלנו בכלל בחדר חזרות למעלה עם קאסט שונה.

רותי: וואו.

ליאורה: ופתאום הכל מתכנס לשעה אחת שכולם מאוד מסונכרנים. יש הצגה ב"ילדים חורגים לאלוהים", שיש המון תפאורה. ואני כל הזמן בחזרות אומרת, איך הם מסתדרים עם זה על הבמה? זה מין מחיצות שקופות ענקיות כאלה שצריך להזיז, וכל סצנה זה שונה, ויש לזה תאורה. אני אומרת, איך עושים את זה? איך באמת כולם יזכרו לשים את זה במיקום, ולא לשכוח להזיז את זה, כי זה תלוי בכניסות, וזה… וזה קורה. וזה… הפתעה.

אבי: אני תמיד אומר, הפתעה. לכולם בחוץ זה נראה הפתעה, זה עבודה קשה.

ליאורה: נכון.

אבי: כולם לזכור, זה עבודה קשה.

רותי: ברור. מאחורי כל הפתעה יש עבודה קשה.

אבי: וואו.

רותי: מאחורי כל מה שנראה טבעי ומהשרוול, יש המון עבודה קשה.

אבי: בדיוק, בדיוק.

רותי: שוב, שניכם אנשים רואים ושומעים, ולמרות המעורבות והקירבה, האם אתם מבינים, יכולים להגדיר איכשהו, מה החוויה שעובר שחקן שאינו רואה את הבמה, לא את התאורה, לא את התפאורה, לא את השחקנים האחרים, לא את הקהל, או מי שלא שומע את המוזיקה, את הטקסט? ויש כאמור בעלי תסמונת אשר שלא רואים ולא שומעים. ואני באמת תוהה, תיאטרון זו חוויה מאוד ויזואלית, מאוד צלילית, היא רב-תחומית. מה נותר ממנה בשבילם? האם יש לכם מושג מה עובר עליהם? נניח באמת, מורדי כזה, שהוא בתוך חלל, הוא עושה משהו שהוא לא רואה ולא שומע, אז זה כזה די בתוך עצמו, לא?

אבי: אני לא חושב שאני יכולה לדבר בשמם, אני רק יודע להגיד שהם שמחים לבוא לעבוד, מאוד. התקשורת עם הקהל היא חיים, היא חיים. חזי, חזי אליהו, שהוא שחקן ב"עד שייקטף התפוח", הוא עובד כאיש מחשבים. אבל הוא בתיאטרון, הוא לא יודע, הוא אומר לי, אבי, זה החיים, זה המקום שאני מתבטא. הם מתבטאים שם, יש להם קשר ותקשורת. הפוך ממה שאמרת, זאת אומרת, זה נדמה שהם בתוך עצמם, והם בחושך בבואה של עצמם, הפוך, התיאטרון והעבודה על הבמה מוציאה אותם החוצה, את היכולות הרגשיות שלהם, את היכולות התקשורתיות שלהם, את היכולות ביטוי שלהם, כל אחד, את ההעצמה. אני לא יכול ללכת כמו עיוור על במה. השחקן הכי טוב שסיים את הבית ספר ועשה את כל התפקידים בחיים, לא ילך כעיוור על במה בצורה אמינה כמו חזי, אין מה לעשות.

ליאורה: אני חושבת שזה בכלל לא מגיע לחוויה הצלילית ולויזואלית ולתיאטרלית. מורדי מבחינתו חי. הוא אומר, זה שאני על במה, ואני מגיע לאנשים, ואני זז, ואני חלק מיצירה, ואני חלק, הוא מדבר על זה, הוא כל הזמן אומר, אנחנו בקאסט שווה, אנחנו בקאסט שווה ושוויוני. אין פה שחקנים ואין פה מתורגמנים. כולנו שווים. כולנו מקבלים הוראות, כולנו כפופים לאותו במאי. וזה אני חושבת החוויה שלו בתוך תיאטרון. מה זה אני חושבת, זה מה שהוא אמר. זה מה שתרגמתי אותו אומר. שהוא מרגיש חלק ממשהו שהוא גדול ממנו, שהוא בא לעבוד. שצריכים אותו, שרוצים אותו, שמכבדים אותו, ואת יודעת, הוא מפעיל את הגוף, והוא רואה אורות. זה גם חוויה שעוברת. זה אני עושה משהו שאני אוהב לעשות, הוא גם אמר, זה, זה אהבה שיש לי הרבה שנים, אף פעם לא נתתי לה ביטוי. מורדי למד אדריכלות. כשהוא היה אדם רואה, הוא למד אדריכלות. בכל העיסוק שלו בבמה, הוא תמיד אוהב להרגיש את המבנים, הוא אוהב להרגיש את הפינות, הוא אוהב לדמיין איך זה נראה בתלת מימד. באמת היה פאנל אחד ששאלו את מורדי, מה זה במה בשבילו. אז הוא אומר, אני מרגיש שאני עף כאן, הבמה באמת נותנת לי כנפיים. זה משהו שהוא לא יכול להרגיש בכל מקום אחר.

רותי: ליאורה דמטר, אבי גז, תודה רבה לכם.

ליאורה: תודה לך.

אבי: